关键词：艺术人类学；苗族银饰；黔东南；民间工艺
贵州黔东南地区的雷山县、台江县和剑河县的银饰锻制技艺 先后入选第一批国家级非物质文化遗产名录和第三批国家国家级 非物质文化遗产名录扩展项目名录。该地区有着丰富的苗族银饰 种类和深厚的银饰文化，不同地区产品的样式、造型、图案和佩 戴方式均有差异，苗族银饰的传统技艺在历史沿革和现代工业的 影响下也呈现多元发展的态势。国务院办公厅在关于加强我国非 物质文化遗产保护工作的意见中明确指出:“随着全球化趋势的加 强和现代化进程的加快,我国的文化生态发生了巨大变化,非物质 文化遗产受到越来越大的冲击” [1]。作者在凯里雷山控拜村、台 江施洞镇及塘龙村和凯里市考察过程中发现原有苗族地区的银饰 锻制工艺在当下社会转型期间存在诸多问题，如：施洞镇及塘龙 村地区的传承人整体年龄结构偏大，后继乏人；控拜村的工匠则 集中向各级城市迁徙，本地手工艺的生态环境堪忧；凯里市区的 机械设备和精密铸造不断替代手工，市场上机制产品和手工产品 鱼目混珠等。
一、发展现状
台江县施洞镇及塘龙村是以“座家”方式为主进行银饰的打 制和经营，施洞镇上有名的银匠是刘永贵、刘永福和刘永龙三兄 弟，塘龙村则以吴姓为主，较为有名的是吴通云、吴智等师傅。 施洞镇或塘龙村所制作的银饰主要面向本地及周边苗族，偶有上 门定制或外来游客作为旅游产品少量购置，主要通过镇里的集市 在赶集过程中销售。其“座家”的意思是指在镇里或村里有固定 的生产和经营场所，因此工匠师傅一般都较为注重自身的产品质 量和工艺水平，目的是为了树立良好的工艺和市场口碑并形成长 期经营的态势。雷山县控拜村是有名的银匠村，原本该村几乎所 有男性都会打制银饰，其祖上流传下来的制作技艺和早年农闲时 挑着工具箱进行串寨上门打制银饰的习惯和经验让本地工匠声名 远扬。但作者在控拜村考察时发现村里几百户人家家中目前只有 阳太阳一家在制作银饰，其余银匠远走他乡，家中仅有留守老人 和儿童，甚至部分人家大门紧锁常年无人居住。控拜村原有的银 匠主要前往雷山县、凯里市、贵阳、北京、上海、广州、深圳等 地去加工或经营银饰，银匠的流失已经导致了本地银饰制作的工 艺环境受到严重破坏，已形成了一个没有银匠的银匠村。
图一 节庆中穿戴银饰盛装的凯里市区苗族
二、变与不变
苗族银饰锻制工艺是对其工艺体系的总称，其“锻”有锻 造、打造之意，是黔东南地区民族民俗文化中对银制品制作工艺 的民间认识。是苗族地区银匠对银材质物理和物性认识基础之上 所进行的熔炼、锻打、压片、拉丝、编结、模压、錾刻、锉磨、 金珠粒、焊接、打磨、抛光等工艺环节的综合称谓，也较为形象 的概括了银饰制作的过程。纵观整个凯里地区的苗族银饰，一是 以花丝工艺为主所制作的各种发簪、项圈、手镯及手圈、吊坠、 耳坠等首饰；二是以錾刻工艺为主所制作大银角、小银角、银围 帕(俗称马牌)、龙项圈、银衣上的各式银片、大银梳等产品；也 有花丝和錾刻工艺综合运用所制作的产品样式，并在技艺传承和 延续过程中逐步形成了具有苗族民族特色和地域风情的银饰锻制 技艺体系。随着时代的发展,这种传统工艺也在发生着不同程度 的变迁,表现出了“兴盛”“变异与延续并存”等不同的变迁模 式[2]。下面主要从银匠以及工艺两方面进行论述。
1.银匠的守望和迁徙
控拜村本地银匠带有集体迁徙特征的现状与控拜所处地域及 工匠的思想有关。首先，控拜村所处山区，原有半农耕半手工 以手艺辅助农业并达到自给自足的生产方式在很长一段时间造就 了中国第一银匠村的繁荣景象，但原有的生产生活方式本身就属 于为周边地区服务的性质；第二是世代以走街串巷上门打银为生 的游艺活动中积累了丰富的手工艺经验并拓展了对不同苗族支系 及其他民族对银饰文化细分差异的认识。游艺的生活方式使其往 周边迁徙更具有可行性和实践性；第三是迁徙后所形成的新的生 产方式、生产条件及市场等工艺环境比控拜村现有状况更好，更 有发展的空间和创造财富的机遇；第四是迁徙本身即是一种文化 的流通与融进过程，对外界文化的认识，新工艺、新技术的接收 和转化以及自身手工艺的拓展都具有良好的融通作用。因此，控 拜村银匠在社会发展过程中不断适应环境的变化最终形成了现在 的迁徙状态。施洞镇及塘龙村在守望中也有迁徙，如刘氏三兄弟
银匠的守望和迁徙都是银匠根据自身的技艺或资源条件所做 出的不同从艺方式的选择，不存在厚此薄彼也不需要担心技艺的 消失，至少在当代社会文化根基没有本质动摇的前提下手工艺和 工业生产方式可以协调发展，甚至互为补充。银匠作为银饰制作 工艺的劳动者，通过不同的生产方式制作银饰品并获得相应的物 质利益才是最初的原动力和能否传承延续技艺的根本。同时，银 匠当其技艺达到一定程度和物质条件得到一定满足后往往会自觉 的参与到产品的创新、工艺的改进以及文化的创造。
2.工艺的传承与发展
在银制品的制作过程中需要对银材质的属性有充分的了解和 掌握，苗族银匠在历代打造银饰的过程中已经熟练地掌握了银的 可熔性、稳定性和延展性等物性，并在实践过程中逐步形成了银 材料熔炼、锻打模压和拉丝编结等成型技术，錾刻花纹及花丝点 缀等装饰技术以及锉磨和清洗抛光等表面处理工艺。与其他地区 或民族的银饰制作工艺相比较，苗族的花丝工艺和錾花工艺最具 特色也颇有民族风格。
花丝又叫花样丝，传统花丝工艺是由各种规格的花样丝制作 首饰、摆件等工艺产品的技艺过程，有平面和立体两种造型方 式，主要有掐、填、攒、焊、编、织、堆、垒等八个细分技艺， 黔东南地区的花丝工艺主要有填丝、编织、堆垒、焊接等四种具 体技法。花丝工艺首先需要根据设计的图案、纹样或装饰风格设 计制作各种花样丝，为后续工艺的进行做准备。该地区有用单股 或双股的细银丝搓制成各式花样作为基础材料用于后续编制堆垒 的半成品，也有用略粗的方形丝或多股圆形细丝直接通过搓制或 编织的方式制作一些特色样式的首饰成品。常见的花丝样式有麻 花、凤眼、竹节、拱丝、螺丝等，所用的技法有搓、拱、套等。 搓丝是最基本也是最主要的制作方式，是将单股、双股或多股银 丝放置在木板上，左手握住花丝，右手拿一块小木头按住花丝往 前或往后搓即可，搓丝的过程中往往需要经过多次退火后以确保 银丝不断裂和花丝的紧密。填丝主要是在一定图案纹样或形态内 通过平填方式将不同的花样丝填充在相应的区域，其轮廓一般由 较粗的素丝围边。编织是将双股或多股银丝按照经纬编或织成不 同的纹样或造型，可以直接编织成项圈、手镯等产品，也可以编 织成套泡丝作为其他款式的底材，该地区通过编织的手镯式其工 艺的代表也极具民族特色。堆垒是将不同的花样丝或已经掰好的 单个花丝纹样通过堆或垒的方式组合成各种立体的造型，如仿动 植物物或人物的各式花丝作品往往具有多层结构，此时在组装时 需要堆垒后并焊接在一起。堆垒往往需要制作胎体，主要用轻质 的木料、石膏或白芨兑木炭等材料。焊接是花丝工艺最为关键的 技术环节，焊药的成分及焊接的方式根据不同的花丝产品略有区 别，一般常用的焊药成分为一两银子五钱铜，俗称六六药。
錾花工艺又叫錾刻工艺，因常錾刻出动植物的花样图案，在 本地俗称錾花。錾花是利用银材质良好的延展性，通过小铁锤或 小牛角锤敲打各式特制的錾子，并通过手控制錾子头按照事先设
图二 银编织的手镯
图三 錾刻银牌
计的图案纹样走动从而在银表面挤压出各式线条、凹槽或凸面， 有平錾和阳錾之分。在贵州凯里银饰锻造技艺中，錾花工艺与传 统錾刻工艺原理一致但具体技法则差别较大。首先，錾花所用的 银片厚度和数量不同，本地常用0.2mm厚度的银片且一般用多片 叠加后一起进行錾刻，最多时可叠加10片；第二是錾子的材料和 形态不同，本地工匠擅用响铜做錾子材料具有耐用、防锈且不易 打滑的作用，本地平口或弯曲口的錾子在两头均有一定弧度的倒 角；第三是錾刻的工艺不同，本地工匠擅于点錾、跳錾、丝錾和 飞毛錾，无论是用尖头的錾子錾刻点状的线条还是用平头带斜角 的錾子錾刻有麻点效果的长曲线或錾刻如毛发类的细丝效果，双 手的控制灵活自如，极为生动。另外，凯里地区的錾花工艺往往 先借助锌合金磨具或钢制磨具进行模压制作出大体形态后再进行 细錾，主要是因为少数民族地区的图腾文化导致其图案纹样相对 固定便于小批量模压，同时，模压可以大大提高生产效率和降低 生产周期。
三、结语
面对当下社会的转型，首先是银匠受到了工艺环境的影响， 形成了以施洞镇部分银匠的坚守和控拜村为主的集体迁徙的状 况，且在台江、雷山及凯里等地形成了新的银匠集聚地和新的工 艺环境；第二是手工制作依然具有市场、工业生产替代部分生产 环节以及半手工半机械配套加工等多种生产方式协同发展，如部 分花丝工艺改为精密铸造，錾花工艺改为铸造或钢模机压；第三 是以本地区苗族为主用于传统礼仪所需的各类饰品基本保持了传 统手工艺及造型样式且多为银质，用于演出表演或作为旅游商品 进行开发的各式服饰、小件饰品多为现代商品，有白铜、白银、 等不同质地。手工艺的生产方式在科技快速发展的今天受到冲击 是历史发展的必然，工业化批量生产方式只是一种发展模式，无 法完全替代苗族银饰锻制技艺中的手工技艺。手工技艺的文化复 兴,既是后工业社会的一种特征,同时也是本土性现代化的一种实 践 [3]。苗族银饰锻制技艺随着社会的发展和变迁在生产方式和技 艺传承上将呈现多维发展和协同共进的局面。
参考文献：
[1]中国民族民间文化保护工程国家中心编.《中国民族民间文 化保护工程普查工作手册》.文化艺术出版社2005年版，第171页
[2]张建世.黔东南苗族传统银饰工艺变迁及成因分析——以贵 州台江塘龙寨、雷山控拜村为例，《民族研究》，2011.01期42- 50
[3]方李莉.技艺传承与社会发展——艺术人类学视角，江南大 学学报（人文社会科学版），2011.03期97-109
